Vladimir B a jeho úvahy na i-DN
Děkujeme našemu herci Vladimiru B za sepsání několika úvah a redaktorovi Divadelních novin Vladimiru H za publikování těchto úvah v několika sériích. Přečíst případně okomentovat je můžete zde:
Úvaha č. 1 - Herectví a osobnost (?Hledání esence?)
Úvaha č. 2 - Psychická hygiena (?Spojení s podvědomím?)
Úvaha č. 3 - Aspekty herectví, možnosti hereckého rozvoje (?Nekončící hledání vnitřního prožívání?)
Úvaha č. 4 - Ustálené vzorce chování, jejich rozpouštění a nastolení nových pomocí divadelního procesu
Úvaha č. 5 - Divadlo jako proces inkarnace idejí (?Rezonance archetypů?)
Deset let zkoumání minimalismu v Divadle Kámen
 |
| Petr Macháček a Kámen |
Už přes deset let putujeme pouští minimalismu a je to poušť nesmírně zajímavá. Sice máme často žízeň, občas také vidíme fata morgány, ale stojí to za to. Pokusím se popsat několik zkušeností, které by se mohly hodit dalším putujícím.
Na úvod snad malou poznámku k základní otázce: proč vůbec může být použití minimálních prostředků v umění zajímavé, a to i v situaci, kdy si člověk může dovolit prostředků více (tj. má dostatek peněz, může oslovit dostatečně technicky vybavené umělce, ...)? A celkem zřejmá odpověď: je-li prostředků příliš nebo jsou-li příliš intenzivní, dochází k zatlačení jemnějších a méně výrazných jevů a vjemů do pozadí těmi výraznějšími, atraktivnějšími, více „slyšitelnými“. K těm jemným potom nepronikneme nebo je nejsme schopni dostatečně vnímat, a to může být zásadní škoda, protože právě v jemnostech a hlubších vrstvách se často skrývá podstata zkoumání, pravdivější nahlížení a podobně. Konec poznámky.
Divadlo Kámen vzniklo proto, aby v rámci činoherního pojetí zkoumalo síly a energetické impulzy mezi lidmi na jevišti. Jedna ze základních vizí byla, že herec udělá krok a diváci v důsledku vzniklé síly spadnou ze židlí. Nebo když herec pohne rukou, diváci jí pohnou také. A postupně pokud možno popraskají stěny, když už drobné herecké akce nebudou sto zbořit celou budovu.
Úplně vše, co se na jevišti stane, by se mělo diváka zřetelně dotknout, mělo by ho to pohladit nebo udeřit. A nic nepodstatného nemá na jevišti vůbec být.
Od začátku jsme věděli, že mají-li vznikat velké síly, musíme umět pracovat s rozložením sil na jevišti a v hledišti, rytmem a vyzařováním energie. V prvních letech jsme tedy například celou zkoušku i déle řešili, jestli dva proti sobě stojící herci mají stát na dva nebo dva a čtvrt kroku od sebe, jestli se mají vzájemně dívat do očí stále nebo s občasnou odchylkou směru pohledu, jestli nepatrné vychýlení směru ramen vlevo od středu stojícího herce směrem dozadu bude znamenat ztrátu většiny energie směrem k levému vrchnímu zadnímu rohu nebo jestli se právě díky tomuto odchýlení vhodně uvolněná energie odrazí od stropu nad levým vrchním rohem a od okolních stěn a důsledkem bude zahuštění prostoru a současně zvýšení jeho kapacity k příjmu další energie, takže se nakonec energie i napětí zahustí a rozvíří s převažujícím šroubovitým pravotočivým pohybem natolik, že takové drobné odchýlení směru ramen přinese namísto ztráty energie onu žádanou sílu.
Také jsme věděli, že každý šum vznikající nepřesnostmi nastudování nebo hereckých akcí zastiňuje to, co má herci i diváky hýbat. Snažili jsme se tedy o extrémní čistotu. Zbytečný pohyb článkem prstu byl zakázaný, mrkání nevhodné, dýchání jsme vnímali téměř jako nutné zlo. Dalšími nesnesitelnými šumy pro nás byly různé hluky: klimatizace, v dáli projíždějící vlaky, policejní houkačky... Jednu dobu jsme vážně uvažoval o tom, že si pro divadlo pronajmeme protiatomový kryt, do něhož žádné hluky nedoléhají...
Chtěli jsme prostě divadlo bez šumů. Postupně jsme došli k tomu, že klid skutečně potřebujeme, ale vzdálené houkačky, kročeje nad námi ani ohňostroje v okolí nás už tolik neznervózňují.
Protože jsme se tak intenzivně zabývali velikostí, směřováním, rozložením, rytmem a změnami sil, a prohlašovali jsme, že vše ostatní, jako například téma a motivy, děj, vývoj postav a podobně, jsou jen nástroji sloužícími práci s těmi silami, vznikla o nás fáma, že se snažíme o divadlo čisté formy, tedy divadlo jsoucí pouze formou s vyprázdněným obsahem.
Jakkoli jsme neúnavně vysvětlovali, že to není pravda a že dobře víme, že formu od obsahu oddělit nelze, jelikož jsou vzájemně mnohovrstevnatě propojené, do pasti formy jsme se přece jen chytili. Na obsah jsme nezapomínali, přece jen se nám ovšem dostal příliš na druhou kolej. A možná to nebyl vlastní obsah situací a komunikace na jevišti, ale nějakým složitým způsobem spíš obsah prožitku herce, jeho konfrontace situace na jevišti (včetně těch slavných sil) s nejvnitřnějšími vrstvami jeho osobnosti, jeho otevření se a upřímnost vůči všemu, hluboká konfrontace se vším. Naše představení potom byla zajímavá, ale chladná, nedostatečně zúčastněná, trochu mrtvá.
Takto jsme tedy léta usilovně tápali. Jako každé pracovité tápání, i toto tápání pro nás mělo zásadní význam. Díky rokům narážení hlavou proti zdi teď, myslím, alespoň něco víme o práci s prostorem, rytmem a energií a dokážeme odhadnout jejich vliv na síly na jevišti. Většinou také dokážeme celkem rozumně odhadnout, o co má smysl usilovat a co bude asi marné, takže při zkoušení neztratíme tolik energie beznadějnými pokusy.
Na druhou stranu ovšem docházíme k tomu, že minimalismus v ryzí podobě musí být vzácný a nelze ho produkovat příliš často pod hrozbou zahynutí vyčerpáním svých sil a nezájmem okolí (pokud ovšem člověk není génius – pokud všichni aktéři nebo většina z nich není minimalistickými génii...). Odhad je, že minimalismus vysokého stupně čistoty silněji osloví asi 10% náročných diváků.
V posledních letech postupujeme trochu jinak: svůj minimalismus a s ním související tvrdě režisérsky pojatou tvorbu kombinujeme s prvky, které úplně (nebo dokonce vůbec) minimalistické nejsou a které mají jednak přinést větší komplexnost inscenace, jednak uvolnit napětí a umožnit divákům i hercům intenzivnější koncentraci na ty pasáže, které jsou „minimalisticky čisté“. Je dobré poznamenat, že tyto prvky, byť jsou v určitém smyslu ústupkem z puristických snah o „minimalistickou ryzost“ a skutečně vyhraněným divákům mohou vadit, nejsou ústupkem nenáročným divákům, kteří by si přáli levnější zážitek s vynaložením oboustranně menšího hledajícího úsilí.
Jedním z jednoduchých kombinujících prvků jsou prostě dynamické pasáže. Prvek je to snadný, bývá ovšem málo účinný: pouhá větší dynamika často nestačí k uvolnění napětí a osvěžení od přísné stylizace (i proto, že dynamická pasáž se často sama nese v podobném duchu jako minimalistické pasáže, a to i když si to tvůrci nepřejí).
Dalším z jednodušších kombinujících prvků (z pohledu koncepce – jinak samozřejmě o jednoduchou věc nejde) je hudba. Nejvíce se nám osvědčuje soudobá vážná hudba, ale jsou i jiné možnosti. Důležité je, aby zvolená hudba umožnila divákovi přejít na jiný způsob vnímání a potom zase zpět – tj. aby byla dostatečně kvalitní a vzrušující, dostatečně hluboká (aby se nestala jen výplní, zpestřením nebo podobným laciným trikem), aby s divadlem nějak korespondovala a vedla s ním dialog a aby měla dostatek prostoru k uplatnění se.
Dalším, už poněkud obtížnějším prvkem vhodným ke kombinaci s minimalismem, je improvizace. Velmi se nám osvědčuje, když po čistých pasážích plných napětí titíž (snad i jiní, ale to jsme ještě dost neprozkoumali) herci, kteří předtím naplno prožívali každý nepatrný pohyb a každou slabiku, přejdou do pohybově, tematicky i vztahově uvolněné totální nebo částečné improvizace. Může jít o „brechtovskou“ improvizaci – tedy mimo původní roli nebo role – nebo improvizaci v původní roli. Tyto střihy v poetice jsou herecky dosti náročné, ale po jejich zvládnutí se často dostavuje blahodárný účinek na diváky a, což také není nepodstatné, na samotné herce. Atmosféra se uvolňuje, oživuje, a jedni i druzí jsou pak schopni s novou energií a do hloubky prožívat jak minimalistické pasáže, tak improvizaci. Vrcholy nastávají tehdy, když se „čistá“ a improvizovaná složka nějakým často jen nezřetelně tušeným mechanizmem propojí a jejich účinky se znásobí.
S přispěním ostrého úsudku profesora Císaře jsme nedávno došli k formulaci toho zásadního, o co při kombinaci „cizorodých“ prvků s minimalismem vysokého stupně čistoty především jde. Nelze říci, že je to jediný recept, ale určitě je to jedna ze zásadních možností.
Jaký je to tedy objev? Je takto jednoduchý: tvrdě režisérské divadlo lze dobře kombinovat s důsledně osobnostním herectvím.
A nezáleží na tom, zda je osobnostně hráno prostředky improvizace nebo předem určeným způsobem.
Takto formulovaný koncept souvisí i s odvěkou obecně známou pravdou: kvalita divadla jakéhokoli druhu závisí z rozhodující míry na hercích. Geniální režisér s průměrnými herci nevytvoří nic, zatímco vynikající herec si poradí i bez režiséra.
A také s další známou pravdou: má-li být herec na jevišti nahý, při minimalistickém výkonu by si měl i svléknout kůži.
Výše formulovaný koncept také dále a více ozřejmuje to, co nám bylo v Divadle Kámen vždycky jasné: minimalismus je bez podstatného osobnostního vkladu herce mrtvý a bezcenný. Vždycky to bylo jasné, ale řídit se tím je velmi obtížně dosažitelné. Překážky jsou jak na straně herců (nevyzrálost - nikoli řemeslná, ale osobnostní; nedostatek pracovitosti a tvrdosti k sobě; neporozumění jemnějším motivům v inscenaci i jednotlivých představeních; neochota odhalit se) i režisérů (nedostatečná odvaha svěřit herci odpovědnost; neporozumění osobnosti herce; nevyužití specifických možností herce; křečovité lpění na formalismu nebo neuskutečnitelných vizích). Troufám si tvrdit, že jsme se k ideálu kombinace tvrdého minimalismu s osobnostním herectvím zatím ani nepřiblížili. Pokud snad výjimečně ano, je to v inscenaci Ras al Chajma.
Důraz na osobnostní herectví vkládané do minimalistických celků má ještě jeden nezanedbatelný kladný „vedlejší efekt“: herec svěžeji, otevřeněji a odvážněji vkládá svou osobnost i do minimalistických pasáží, což je pro jejich účinnost a sílu vždy základním předpokladem.
Kdybych měl několika slovy a nutně velmi zjednodušeně shrnout to, k čemu jsme za 10 let bloudění nesmírně zajímavou minimalistickou pouští došli, napsal bych:
- minimalistická inscenace vyžaduje silnou režisérskou vizi
- základní nutnou hereckou dovedností je práce s rytmem a prostorem
- kvalitního minimalistického výkonu jsou schopni jen osobnostně silní herci
- minimalistické celky je vhodné kombinovat s důsledně osobnostním herectvím.
Důležité jsou samozřejmě i jiné věci, ale tyto čtyři poznatky bych na naší současné úrovni poznání nejvíce zdůraznil.
Závěrem jen jedno upřesnění, aby tento článek nevrhal falešné světlo na Divadlo Kámen. Článek se týká zkoumání minimalismu, ten ovšem není jediným programem naší skupiny. Tímto programem je celkově něco, co si pojmenováváme jako „soudobé vážné divadlo“. Jednou z výhod tohoto označení je, že na sebe nevrháme žádný ismus, protože, i když ho zkoumáme, necítíme se jím vázáni. Jsme také rádi, že takto od nás nemůže být vyžadována jen umírněnost a můžeme si občas udělat i velmi „maximalistickou“ hru. Termín „soudobé vážné divadlo“ také odkazuje na paralelu se soudobou vážnou hudbou, která bývá určena podobným typům posluchačů, jako jsou naši diváci.
Žádné komentáře:
Okomentovat
Pište, co hrdlo ráčí!